纵观唐至晚清任伯年以来的水墨人物画，依然是局限在极少数文人、士大夫情趣之内的赏物。而蒋兆和水墨人物画的出现，使笔墨的发挥最大化地与写实、现实的精神层面紧密契合，成为能够被广大平民所共享的、人性化的艺术。这是中国画技法的一次深刻变革，也是中国传统美学的一次革新。正是蒋兆和的这次变法，1936年，成为中国水墨人物画现代化的开篇元年。

　　啼血铸就反战巨作《流民图》

　　战乱的烽火迅速地燃遍了大半个中国。“七七”卢沟桥事变后，日本军的铁蹄使中华大地生灵涂炭，每个中国人的人生轨迹都被这场大灾难改变了。此时的蒋兆和被围困在沦陷区北平，交通中断了，钱大部分用在了开画展上，一时筹措不出逃离的路费。日本兵看守日趋严密，要

　　想离开北平，要查身份证件、交保人证明、要搜身、盘问……他没有职业、孤身一人，时局的迅速变化使他最终没有离开沦陷区，成了无奈的“北漂”画家，成了一个难民。他面对的是侵略者的喧嚣、欺骗、诱惑与淫威。他看到的是流离、逃难、饥饿与死亡。他彷徨、苦闷、悲愤。这个淞沪抗战中的热血男儿，这个能把生灵再现于纸上的男儿，最终选择了用他的画，共赴国难。他在这一时期创作的《拜新年》、《甘露何时降》、《战后余生》、《伤兵》等作品都倾诉着沦陷区人民的痛苦与哀愁。1941年6月蒋兆和创作《田园寥落干戈后》，画的下面他写下这样一段文字：“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中，像这样的情景，千古如斯……尤其在中国的环境，不是灾于兵，就是劫于盗，以至通都大邑，穷乡僻壤，无不有成千上万的民众，饿殍沟壑，嗷嗷载道，其情之哀，其声之痛，世上之最可怜而最可恤者尚有过于此呼？”

　　《田园寥落干戈后》完成后，蒋兆和感到无论以“四尺整张”，还是用“丈二匹”都不足以表现“成千上万的民众，其情之哀，其声之痛”。他开始酝酿画大画的构想了。“轰炸，逃亡。这就是我要表现的主题。”为了避过日伪当局的注意，他计划把长卷形式的大画分割成表面形象与内容看不出关联的单张小图。蒋兆和不顾日伪当局的监视，四处奔走，在难民、工人、

　　农民、知识阶层当中寻觅形象，一个又一个模特儿被请进了画室……他胸中压抑着的屈辱化作如疾风之行笔，水墨淋漓，气韵浩大，浑然天成！从松花江头到永定河畔，从淮河两岸到黄埔江边，到处是流离失所的难民，定格为蒋兆和笔下不屈的灵魂……整整一年，1943年10月的一天，高2米、长27米、有百人之众的反战巨作《流民图》终于诞生了！

　　蒋兆和在学生的帮助下，托宝华斋的裱画师张子华和年轻的刘金涛师傅在夜深人静时，就在西琉璃厂的石板地上托裱《流民图》。裱画师为了安全，将画心朝下，画绷在地上，把一摞摞高丽纸画稿，拼接成了一幅前所未有的巨作。刘金涛后来回忆说：“第二天，天蒙蒙亮时开始起画。师傅们把画翻过来，趴在地上裁画边，边裁边卷。街上围过来看画的行人越聚越多，蹬三轮的、卖豆汁儿的，买菜的……警察来轰，拿棍子打，看的人打都不走，直到叫来了巡警，逼着我们把这《流民图》卷了起来。那个时候，画这个画很不容易，蒋兆和在日本鬼子在的时候敢画《流民图》，我佩服！”

　　1943年10月29日，蒋兆和在太庙免费公展《流民图》，闻讯而来的观众震惊了！他们看到的是一部没有开始，也没有结尾的长卷，他们看到的是看不到开始，也看不到结尾的人流。《流民图》上不幸的人们有仰天长啸者；有被逼无奈者；有暴尸街头者；更有手捂双耳的老人，让你听到敌机野蛮的轰鸣；妇女们紧簇在一起，望着空中的炸弹，惊恐、无助地面对死亡……蒋兆和以雕塑般的力度，以壁画的规模揭露了战争罪恶。很快就引来日伪警察荷枪实弹地包围了现场。密集的观众没有慌乱，也没有退却，他们与蒋兆和久久地站在那里，就连伪军里的一个警察，也被感动得恭恭敬敬地向画家敬礼。这里没有硝烟，没有炮声，蒋兆和与《流民图》里的难胞站在一起，与观众站在一起，这是何等的壮怀激烈！可悲可叹的是，这幅啼血巨作仅展一日，就被日伪当局禁止。后又被没收使其前卷残损遗尽，但斑驳犹存，那画中苦涩的墨线历历在目，那卷中高潮躲避轰炸的妇孺群像依然撕心裂肺……

　　这幅《流民图》，在中国绝无仅有。在世界绝无仅有。在第二次世界大战中这是惟一直面表现战争难民的巨作。以《流民图》为标志，1943年的中国水墨人物画走上了巅峰。

　　周恩来说：“画历史人物，找蒋兆和”

　　1949年10月1日，蒋兆和与百万民众一起，亲自高举着由竹竿擎起的大红旗，行进在欢庆的队伍中，在天安门广场迎来人民共和国灿烂的一天。从那时起，蒋兆和变了，他不再彷徨、苦闷，兴奋与激动、希望与喜悦洋溢在他的脸上。10月1日当天，蒋兆和就将自己的所见所感画在高丽纸上，继《流民图》之后，又一幅大作产生了。与《流民图》不同的是，以往那灰暗的墨色让位于鲜明的色彩。枯涩的线条变得沉着有力。画中人是工人与农民举起五星红旗，坚定、自信地展望未来的神态。他在画中题道：“中国人民从此站起来了！作于1949年10月1日”。

　　站起来的中国人民，让蒋兆和的作品再一次不同凡响。当亿万农民终于能和平地耕耘在自己的土地上，他的创作里也放发出泥土的清香。

　　1950年他画了《领到土地证》和《回乡》。当战火燃到鸭绿江边，蒋兆和又把关注的目光投向妇女和孩子，画了《把学习成绩告诉志愿军叔叔》、《两个母亲一条心》和《鸭绿江边》。这些画在当时家喻户晓，在战壕里广为张贴。经历战争煎熬太多的蒋兆和依然关注和平。他把自己幼小的儿子趴在地上抓鸽子时的动态寄予在《小孩与鸽》当中。他画《走向和平》，把自己的心愿奉献给所有的人。和平，对于饱尝苦难的中国人来说实在是太珍贵了。

　　中国画能不能表现新时代的生活？是不是只有油画才能表现重大题材？这是当时美术界激烈论争的问题。蒋兆和与学生们的实践验证了他的现代水墨人物画技法能真实地表现现代人物与事件的可能。他和中央美术学院的同事们一起深入到街道、工厂、乡村，和劳动者同吃同住同劳作，为他们画像、写生。13路公共汽车售票员姜茂琴、北京钢厂化验员陈培跟、还有大名鼎鼎的劳模倪志福等等，都在蒋兆和笔下绽放光彩。新时代里，走进蒋兆和画室的已经不是卖报童、卖花女……而是天真的少先队员、威武的解放军战士和健壮的工人与农民。

　　上世纪50年代初，根据周恩来总理“画历史人物，找蒋兆和”的批示，当时中国科学院的负责人郭沫若便请蒋兆和为中国古代科学家画像。蒋兆和运用现代人物的表现手法，赋予历史人物鲜活的血肉风骨。张衡、祖冲之、僧一行、李时珍四大古代科学家的形象一经推出，立刻印成邮票、招贴画。从国内的教科书进入大不列颠的百科全书，四位古代科学家的形象从此定格在人们的心中。

　　蒋兆和历史人物的肖像画创作，从此一发不可收。他借古人“意籍真情”抒发情怀，将写实与写意、现实与意境融入更加简练奔放的厚重笔法之中。《杜甫像》、《曹操像》、《屈原》、《曹雪芹像》、《文天祥像》等历史人物肖像画成为蒋兆和晚年对中国水墨人物画表现技法的又一次突破。而《太白沉思》、《东坡与朱竹》、《酒仙图》、《庄子观鱼》……的出现，标志着上世纪七八十年代的蒋兆和用尽一生的精力，终于完成了现代水墨人物画从晾制“苦茶”到酿造“美酒”的过程。在悲剧中品味人性的美，在思索中品味人生的美。中国传统的“文人画”经由蒋兆和“否定之否定”，最终又以更具有现实意义的“新文人”画到达新的高度。

　　为人生而艺术

　　新中国成立后，担任中央美术学院教授的蒋兆和将更多的精力投入到美术教学中，以变革的精神引领后生在“为人生而艺术”的路上前行。他会将学生请到家中手把手地教导，其中就有蒙族小伙齐·巴雅尔、农民子弟马振声、刻苦自学的王明明、书生气十足的纪清远……在教学中，蒋兆和反复强调人物塑造要从结构出发，坚持“以形写神”为造型基础。他非常欣赏学文史出身的范曾那股刻苦读书的精神，曾语重心长地对自己的孩子说：“一辈子不画画没关系，但不能不读书。”学生卢沉面对“怎么变形”的问题好生困惑，蒋兆和解释：“不在变形不变形，只要是美的。”而当他看到学生只是从皴擦、渲染的表象中理解现代水墨人物的技法，则不无担忧地说：“不要像我。”他最期望、也最早预示现代中国水墨人物画的多元化发展。

　　处境艰难的六十年代末，蒋兆和还是固守着对艺术的那份执著，在“红、光、亮，高、大、全”禁锢了学生们的头脑，只能画油画和宣传画的年代里，年近“古稀”的他会浑然忘却被批判的危险，登上二层楼高的画架，亲自手持画笔做示范。学生们惊叹：“您还能画油画！”他毫无顾忌地指导学生们要借鉴法国印象派的点彩技法和他们对色彩的认识与贡献，令在场的学生们即惊诧又敬佩。

　　改革开放之初，蒋兆和站在新落成的首都国际机场候机厅那幅画着裸体少女的壁画前多次称“好”。蒋兆和始终是以一个博大学人的胸怀看待中国的艺术、看待西方的艺术、看待未来的艺术的。在他从教的五十年间，创立了一整套培养和造就现代水墨人物画人才的教学体系，几十年来，已是桃李芬芳，更多的艺术家走上了“为人生而艺术”的创作道路。

　　此次蒋兆和诞辰105周年之际，中国美术界首次将“现代中国水墨人物画”作为专项画种，首次将“民生”作为专题在中国美术馆举办画展。76名老中青画家创作的78幅作品与《流民图》一同隆重展出。现代水墨人物画这颗生命的种子，在艺术的园地里已是层林尽染，蔚然成风。一个充满希望、新生与光明的春天终于来临了。

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