王小鲁

　　2011年12月中旬，笔者邀请王小帅和张元两位导演相聚对话，对中国独立电影的发展做一个象征性回望。论坛题目是《廿年一梦》，因为中国独立电影一般被认为是从1990年开始，中国第一个独立剧情片是张元执导、王小帅参与前期工作的《妈妈》。之后第二部是王小帅导演的《冬春的日子》。这两个作品被看作中国独立电影的奠基作。

　　王小帅和张元是最早实践独立电影的剧情片导演，在论坛上他们讲述了当年是如何碰上“独立”一词的。当时并没有独立电影这个词，他们都是带着惊恐的表情被动地接受了这一命名。论坛上的只言片语在陌生人看来也许有些芜杂，其实往往体现着电影史的脉络。我以前曾在《经济观察报》撰文，说过第六代作为中国独立电影的开辟者，独立元素在他们身上的成活率是一个指标，可以用来衡量中国社会发展的品质。我对王小帅的了解相对较多，对于张元的了解少一些。我觉得王小帅是一个表现相对稳定的导演，其作品风貌和个性发展也是比较平淡地延续着。张元有所不同。

　　张元从影20余年，其电影表现给人感觉是不稳定的，导演个人的文化心态也起伏较大。大家对他是似乎有成见的，这也许与他2003年的转向有关。这一年他拍摄了迄今为止也许是他最成功的商业片《我爱你》，还拍摄了《江姐》和赵薇、姜文主演的《绿茶》。《绿茶》的摄影非常唯美，把破烂的街道用红漆刷过，有韩国电影的风味，这迥异于张元非常自觉的纪录片风格。《江姐》的拍摄最让人哗然，大家很惊讶地发现他在拍一个类似于主旋律电影的东西。可以想见2003年的张元在带着挑衅表情的记者面前，非常严肃地阐释自己艺术理想的尴尬局面。

　　也许可以把2003年看作张元在商业体制和政治体制内都比较成功的一年，但代价是大家认为他“背叛”了独立电影。我们知道，第六代独立电影人都历经劫难，王小帅被禁多次，娄烨到2011年9月才被解禁，张元更是“累计有五次对我下达全国范围的禁令”。2003年后的张元好像被体制接纳了。但此后的他个人生活却一度走向颓废。乃至我们这个论坛后来在中央台某频道报道的时候，只有王小帅的镜头，张元被排除在外了，让人匪夷所思。

　　小帅多年执拗地观照自我经验和家庭伦理，最近的新片《我11》，则更紧密地回到自己的生命经验，回到他的“大三线”的童年时代，时间退回到1966年，这一年小帅也刚好11岁。张元作品题材的跳跃性强，似乎不好归纳，他在尝试更多的可能性，他也因此给人比较“极端”的感受，他的探索精神和才华正体现在这里。我觉得，在第六代导演里，他对于权力的思辨和敏感使他独树一帜。《东宫西宫》、《看上去很美》、《过年回家》，他的几部优秀的纪录片作品包括《广场》、《疯狂英语》似乎都迷恋于对权力的观察，而且富有一种思辨性的力量。

　　“廿年一梦”这个论坛其实是笔者发起的“中国微影展”的序幕性活动，本期主要展示第六代之后——也就是2000年以后用非胶片介质进行拍摄的独立电影导演们。邀请两位来也是为了把中国独立电影的起源和背景更多地展示出来。两位导演也刚好是非常关注新导演的“前辈”。在他们眼里，新导演具有怎样的位置？

　　王小鲁：大家好，很高兴大家能来参与这个活动。张元和王小帅导演一同完成了中国第一部独立电影《妈妈》，你们是1989年毕业后不久完成了这部影片，之后王小帅导演又拍摄了《冬春的日子》。请二位导演过来，是希望能够一同回顾一下中国独立电影的起源，并对从影二十年的经验做一次梳理。

　　张元：我先来介绍一下《妈妈》的制作情况。我和小帅是在北京电影学院同届同学，他是导演系，我是摄影系，我们一同完成了很多作业。二年级时，我们一起拍摄过一部黑白影片，之后拍摄一些短片，小帅都会过来帮忙。《妈妈》之前的名字叫做《太阳树》，讲的是一个母亲和弱势孩子关系之间的对比，准备在儿童电影制片厂拍。当时中国沿袭苏联的制片方法，只有16家电影制片厂可以拍电影，北影厂有20个指标。到了我们那个年代，制片厂实际上已经拍不了那么多影片了，暗地里能听到一些卖指标的说法。

　　这个片子准备了相当长的时间，但是没有拍成，影片导演是张艺谋的同学，在儿影厂工作。我上大学四年级时，转到八一电影制片厂做摄影。这部影片最初的原型来源于戴晴的小说，八九之后，八一厂不可能拍这部片子。但是我们还是想拍，后来找到小帅参与进来。小帅参加了剧本写作与其他准备工作，做了很多贡献。之后准备再次开拍，只凑到了两万元钱。田壮壮给小帅布置了另一个任务，小帅非常纠结，因为当时他正要准备和娄烨做个片子，于是便放弃了这边的工作。小帅走后，比我更了解这部影片的人也没有了，于是我决定自己担任这部影片的导演，完成了这部影片。

　　王小帅：我和张元在学校以及后来拍电影时产生的友情持续了很长时间，基本上跨过了中国独立电影的诞生年代，但之后和张元一直都没有机会再相见。我们都是电影学院85级的学生，当时老师鼓励我们跨系寻找合作伙伴，因为电影是由一个摄制组一同完成的，所以就会和摄影系、录音系、美术系的同学寻求合作。

　　张元当时的样貌和现在没有太大差别，个子很高，胡子很多，显得非常成熟。二年级时，一起合作一个15分钟左右的片子，叫《基本筹划》。我就像个小孩子在做事，但张元已经对器材、人员把控等方面形成了自己的一套东西。

　　毕业前都在拍摄作业，路学长要做一个正式的长片，发现张元同学很有才华，便挖了过去，而我则苦于没有自己的班子。毕业后做《妈妈》，我整天呆在西单的小院子里写剧本，张元则忙着把钱搞定，预算是十万元。开拍之前，他们只找到了一万元钱。然后张元就去外面接活儿，给我们挣生活费。

　　壮壮一直希望年轻人拍一些跟市场有关的片子，经过八九之后，整个情况都很混乱，比如投资人突然有一天就消失了。张元这边是箭在弦上，马上就要开拍。我会觉得，如果这个时候再去做导演，显得很不厚道。张元对于自己做导演的事，问我：“行吗？行吗？”我回答：“肯定行！”因为张元对剧本以及其他情况非常熟悉，我觉得肯定没问题。其实是我鼓动张元做了导演。

　　王小鲁：当时你们拍摄《妈妈》的时候，是没有独立电影这个概念的。小帅曾跟我说过，拍摄《冬春的日子》时，在制片厂开的出国证明中写的名号是独立电影人，把你父亲吓了一跳。张元也面对过这种事情。究竟独立电影这个概念是怎么产生的呢？

　　张元：我第一次听到独立电影人这个称谓，是在《妈妈》参展的法国南特电影节，我当时听到这个称谓时很害怕，感觉跟“台独”之类的有些关联。独立，只是一个名词，重要的是电影人找到了一种解决方式，用这种方式也可以拍电影，电影可以像写作、绘画一样，大家拿起机器，有灯光，有演员，表达一个自己想表达的故事。事实上，在2000年后，私营电影公司在取得指标的前提下也可以拍电影。这放在更早的年代，是完全不可想象的。之后的《北京杂种》、《东宫西宫》这些电影放在“文革”的话，早就被枪毙了。

　　王小帅：当年在学校看《出租车司机》，觉得十分震撼。和现在不一样，当时老师会拿好莱坞的影片出来做批判，但我对独立电影概念的认识是从这部影片开始的。我意识到，有这样一批电影人独立于好莱坞，独立于美国八大制片公司之外，他们有着更勇敢、更自由的表达，他们试着去推翻好莱坞之前类似于八股文一样陈旧的模式，用白话文这样新的方式来传达。《出租车司机》给我们年轻人的印象是，最后德尼罗拿着枪血淋淋地死去，而不是大团圆式的结局。

　　毕业之后，被分配到福建电影制片厂，停了有大半年的时间没有去，因为觉得自己没有准备好，这段时间就一直和张元在一起。张元当时在北京电影学院对面的农村院子里住，我们经常去聊事。当时我们触及到的是，在没有厂标、没有指标的情况下能不能做电影的问题。

　　张元：当时，《妈妈》已经拍摄完成，在做后期剪辑，拿到西安厂去挂厂标。

　　王小帅：我和张元面临的共同问题是，投资人和制片厂都固守着陈旧的体制内的思维体系，而我们学生只是想自由地表达想法，彼此之间的想法是相悖的。做《妈妈》的时候，去深圳见一个投资人，好早就坐飞机过去，住一晚上，人家还能给一点钱出来。我们为了找钱方便，也不说独立，会说是学生电影。等我到福建厂之后，听说《妈妈》终于拿到了西影厂的指标，我非常为他高兴。

　　我从福建厂回来的时候，恰逢张元的《妈妈》通过舒琪这样的影评人介绍到外国去。我认识到，一种自主的行为已经产生了，张元和崔健等一些人能够一起来做电影（《北京杂种》）。如果我回到厂里，又要走指标的老路子，于是便思考像张元的《妈妈》一样能够不为指标所困，这样到底行不行。

　　我毕业去福建厂的决定很傻，当时觉得第五代的作品，像《黄土地》、《红高粱》这些都是西影厂出的，因为是小厂，只有一两个指标，所以他们敢用电影学院毕业的年轻学生。于是会侥幸地觉得，历史会不会重演？福建厂也是一个小厂，只有一个指标。像张艺谋、张军钊他们去了小厂会受到优待，然后历史很残酷，并没有重演。

　　王小鲁：我知道后来小帅拍完了《冬春的日子》，拿到电影局，觉得自己没有用国家的钱，他们应该表扬我，结果反而被训了一顿，是这样吗？

　　王小帅：电影拍出来，总是要给人看的。国外可以通过舒琪等人传播出去，国内呢？所以我找到电影局去，电影局局长助理柳诚做的接待，他问：“小伙子来干吗？”我说：“拍了个电影。”他说：“好，拍电影好。”我说：“我已经拍完了，我不知道接下来该怎么办。”他问我是怎么拍的，我说自己借钱拍的，没有用国家一分钱，领导是不是应该表扬我一下。他说，我犯了一个重大的错误，让我赶紧回去，找领导来见他。之后福建厂厂长过来，不承认我以及我的作品属于福建厂，这也就相当于被抛弃了。

　　所以，我觉得当时关于独立电影或者是地下电影，并没有一个清晰的界定和意识，并不是说非要去拍独立电影不可，非要和体制过不去。

　　张元：但是在《北京杂种》刚开机之后，我已经意识到这部电影肯定无法上映了。和崔健他们写剧本的时候，只是有个梗概。真正开始拍摄时，演员并没有按照剧本上要求来做，一张口就是“操你妈的”“你妈逼”这样的话，但是拍摄过程很开心，坚定地要做一个拍给自己的作品。

　　王小鲁：拍摄《妈妈》是要完成自己的第一部片子，拍摄《冬春的日子》《北京杂种》则是要做到更充分的自我表达和一种自觉的独立了。

　　王小帅：我感觉是自觉性更高了。如果当时的体制不是像铁板一样，拒绝这样的作品，独立电影的概念就要重新定义了。像崔健在《北京杂种》里的摇滚乐，以及我所学习的历史上的著名绘画作品中，都包含着强烈的自我表达以及和别人不一样的东西。

　　记得有一次去看毕加索和马蒂斯的联合展览，一人一幅画这样比对下来，发现突然有一天毕加索疯了。毕加索发现自己用写实的方法完全画不过马蒂斯，于是突然改变了画风，马蒂斯反而疯了，毕加索成了震惊世界的大师。可以看出西方对于个人表达的调整与蜕变是鼓励与认可的。国内在八十年代，气氛相对宽松，我们得以从苏联的模式中摆脱出来，并且坚信自己的想法是对的，问题出在别的方面。

　　王小鲁：每个时代的作品都有着属于自己的关键词，九十年代张元和王小帅作品的关键词是“个人”，个人电影，但2000年之后作品的关键词虽然也有个人，但是个人也许没有九十年代那样的具有震惊的效果。第六代可以说是启蒙主义的产物，大家翻检八十年代的文化产品时，会发现不停地强调平凡和个人。第六代在九十年代拍摄自己的作品时，便非常突出个人表达，并且互相之间具有一定的相似性。后来学者评价说，第六代受到法国人的精神影响很重，甚至说第六代就是拍摇滚，同性恋，事实上也拍过这些，包括前卫艺术家，同性恋作品像张元的《东宫西宫》。

　　现在说到1994年，1994年对中国独立电影来说，是重要的一年，大家集聚到鹿特丹电影节，这是中国第一批独立导演得到大范围展示作品的机会。但是因为私自参加鹿特丹，我知道7位导演回来被封杀了。

　　王小帅：就听说香港的报纸上传出类似于“黑名单”“封杀七君子事件”的消息，感觉自己跟谭嗣同有了干系。接下来很长一段时间，这种状况一直没有得到改变，什么是地下，什么是独立，也没有个统一的说法。直到2003年大陆电影开始市场化，私营公司也可以拍电影，甚至自己拿起摄像机就可以拍，大家都会觉得理所当然。然而，现在的理所当然是当时的不理所当然一步步过来的。

　　王小鲁：其实2000年之后的导演和你们第六代还是有一个区别，就是在国内的传播上，2000年之后的影片是可以找到放映场所的，比如酒吧、美术馆、咖啡馆。但是在九十年代，是找不到放映场所的，那个时候的苦闷是可想而知的。

　　张元：放映场所还是有的，但的确要面对很多苦闷。尤其在《东宫西宫》之后，包括“七君子”事件在内，累计有五次对我下达全国范围的禁令，不允许影视单位支持或与我合作拍摄影片。准备《过年回家》时，是收到洛克菲勒基金会邀请，在美国呆了几个月。但是自己也并不满足于电影只能给国外观众看，或者以盗版的方式小范围内流通。由于一部分戏需要在国内的监狱里拍，所以花了很长时间去电影局检讨，直到1997年下发了一份关于恢复张元同志导演资格的决定。原来也没有人认定我为导演嘛，结果现在又恢复，看来我还真是个导演。

　　王小帅：现在我写检讨一遍过，知道该如何措辞。检讨我写过三份，《冬春的日子》、《极度寒冷》和《十七岁的单车》,罚款交了两万元。对于地上或是地下的界定，更像是一个政治游戏，如果你能够自由地表达自己的东西，这些都是无所谓的。张元的《东宫西宫》、《过年回家》都很不错，已经可以跨越地上和地下的界限，所以关于地上还是地下的讨论是没有意义的。

　　2003年去电影局开会，说中国电影开始市场化，电影局不再是管理部门，而是服务部门。告诉我、贾樟柯、娄烨和张元等人，过去的一页已经翻过去了，从此希望大家都为电影市场化做贡献，恢复我们拍摄电影的许可。一方面自己很高兴，可以继续拍电影，另一方面也感到担忧，既是对政策，也是对自己，究竟该如何适应这种变化。

　　王小鲁：贾樟柯说过，去电影局解禁的时候，官员告诉他说，你现在虽然到地上了，但你立马又会走入商业社会的地下。另外，王小帅也说过，当局让我们下海，但是要绑着我们的双脚，扔到海里去。

　　王小帅：我从来不反对市场，但我感觉中国电影一直发展很快。从2003年市场化开始，票房说到100个亿就能到100个亿，今年说130亿就能到130亿，这就是中国特色、中国奇迹，其实它是强制发展，是违反市场规律的。然而，那些不被市场广泛认可的作品就会被舆论遮蔽。创作人员关心的是如何获取票房、吸引更多人的眼球，而最原始的创作追求在逐渐淡化。创作者和观众都习惯于被愉快地绑架。长远来看，这是中国电影的一个潜在危机。

　　王小鲁：对于张元来说，2003年是个转折之年，拍摄了我认为是他最好的商业片《我爱你》，之后拍摄了《江姐》，引发了很多争议，大家认为张元背叛了独立电影。我觉得张元和王小帅之间有个区别，王小帅的作品一直很平和，解禁和被禁时候都是这种表达，而张元的部分作品，像《东宫西宫》《广场》《看上去很美》都体现出关于权力的思辨的表达。到《绿茶》的时候——也是2003年拍摄的，早期的很多风格包括纪录风格完全没有了，非常唯美，像韩国电影，但那种唯美又很特别，有的在很陈旧的北京的街道上刷上些红漆来拍，是这样吗？

　　张元：之前在北京和杜可风没有好好合作过，他经常东跑西跑，喝酒有点疯，到《绿茶》的时候他想认真地玩一下。对我而言，不会给自己的每部作品一个统一的具体的限制，情况没有别人讲的“背叛独立电影”那么严重。而且，我有我自己的角度，自己想去实现的东西。拍《我爱你》时也遇到了很多问题，之前已经有了出色的电视剧，改编的小说《过把瘾就死》也是王朔最好的小说之一。王朔建议我拍这部小说，我刚好有一笔钱，我丝毫没有犹豫，剧本也基本没有改动。我做一个拍摄决定时，会首先考虑这个东西有没有趣味，或者闪现出几个画面来，能不能打动我，拍摄《江姐》也是如此。

　　在我们成长的过程中，有一段时间只能看到样板戏，看不到别的东西。后来有人建议我去做《江姐》，我就去听张火丁的演唱，一下子就把我镇住了，我没有想到能有这么美的声音。如果说王菲在流行乐中是最美的声音，那么张火丁在京剧界是最美的声音。我很快就做出了决定。之后包括德国科隆艺术节在内的多个艺术节邀请这样一部革命戏剧去演出,他们也会觉得这个东西很特别，很有趣。固然“文革”留下了很多恶劣的东西，但样板戏有它独到的魅力。

　　王小帅：因几部作品说导演“背叛”很狭隘，感觉是用有色眼镜来审视导演的新作品。同样有人说我后期的作品不如地下时期的作品出色，《左右》是一部体制内的影片，我到了四十岁的年龄，我通过这部影片表现我这个年龄段的思考与忧虑，所以说任何导演都不会是一成不变的。

　　来源：经济观察网